``Luas, brutos e sóis``

Formas inquietantes

Felipe Scovino

 

Deleuze entende que o fio que une Francis Bacon a Cézanne é “pintar a sensação”. E o que seria a sensação em si? Para ele, é o contrário do fácil e do lugar comum, do clichê, mas também do “sensacional” e do “espontâneo”. A sensação tem um lado voltado para o sujeito (o sistema nervoso, “o instinto”, “o temperamento” [1]) e um lado voltado para o objeto (“o fato”, o lugar, o acontecimento). A sensação para Deleuze, portanto, não teria lados, pois ela é as duas coisas indissoluvelmente, é ser-no-mundo refletindo fenomenologicamente sobre essa ponderação. Em suma, ao mesmo tempo eu me torno na sensação e alguma coisa acontece pela sensação, um pelo outro, um no outro. Em última análise, é o mesmo corpo que dá e recebe a sensação, que é tanto objeto quanto sujeito.

“A sensação é o que é pintado. O que está pintando no quadro é o corpo” [2], escreveu Deleuze. O que está pintado no quadro é o corpo, não enquanto representado como objeto, mas enquanto vivido como experimentando determinada sensação.

Esse preâmbulo é importante não só porque as recentes pinturas de Gisele Camargo têm uma relação estrutural e fenomenológica com as de Bacon, especialmente, mas porque sensação se confunde com carne nesses trabalhos. Antes de mais nada, é evidente que a mudança da artista para a Serra do Cipó motivou uma guinada em sua paleta. Suas pinturas que enfatizavam uma arquitetura urbana com uma atmosfera que variava entre o surrealismo de De Chirico e cenas silenciosas e misteriosas que pareciam ter saído dos filmes de Werner Herzog ou de Tarkovski, mesmo esse panorama sendo redutor ao extremo para a sua antiga série de trabalhos, se deslocaram para uma massa de carne preenchida por óleo que leva o nome de Brutos. Esta série que se assemelha a uma colagem ou justaposição de rochas, pedras ou minérios está diretamente conectada ao local em que a artista vive hoje em dia. Ainda trazendo Cézanne para a conversa, penso na maneira obsessiva (método) em como o Monte Santa Vitória, em particular, e a natureza, em geral, foram tema de sua obra. Cézanne e Gisele pintam o ordinário, o cotidiano banal, o corriqueiro, o usual, aquilo que de certa forma é o menos notável ou interessante. E mais do que isso, inventaram uma natureza que não existe. Estão interessados sobretudo na sensação, no que suas naturezas geometrizantes (forma) provocam nos espectadores.

Nas pinturas de Gisele, essa forma de interpretar o mundo fica clara tanto nas paisagens mais recentes quanto nos Brutos. Se pudéssemos colocar suas paisagens lado a lado é impressionante como elas funcionariam como um travelling, pensando enquanto linguagem do cinema, de um mundo simultaneamente estranho e familiar. Vemos nessas pinturas sóis, luas, vãos, montanhas, luz, escuridão, mas fundamentalmente movimento. Tudo está em constante rotação – em uma delas, por exemplo, o Sol em cor cinza se põe em um horizonte rosa flutuante –  e uma pintura parece ser a continuidade da outra elaborando uma sequência veloz, transitória e coerente. São pinturas elaboradas através de uma economia precisa e mínima de gestos que elaboram uma rede potente de significados. Em imagens ausentes de figuras humanas, a natureza é a protagonista. Ademais, a forma como esse processo vem à tona também é bem peculiar: ao invés das espetacularizações e provocações (que têm funcionado como um revival oitentista do mau gosto que supostamente chocaria o espectador) que a pintura no contemporâneo muitas vezes tem se colocado, sua obra segue por um caminho bem distinto. Ela é direta, sem falsas pretensões. Estão lá convivendo lado a lado uma paisagem árida e uma composição com figuras geométricas aludindo a formas em trânsito. É com essa intensidade de atmosferas, ruídos e transições que a obra de Gisele dialoga e se faz plena.

Já nos Brutos, pouco a pouco, o que no primeiro instante se revela enquanto rocha é ressignificado em pouco tempo como matéria viva e pulsante. É acima de tudo um estado da carne que se coloca. Um grande bloco formado por distintas partes que são separadas por fissuras e planos de cor monocromáticos – com pequenas variações de tom – que se coloca contra um fundo. Este geralmente é ordenado geometricamente por dois planos monocromáticos que alternam suas posições de figura e fundo. Não há exatamente um antropomorfismo nesses elementos mas uma motivação, eu diria, em conceber essa massa disforme em um corpo maleável, uma experiência vibrátil da carne.

A forma como Gisele enquadra a figura no plano não deixando muita margem – literalmente falando – para outras percepções que não o confronto imediato do espectador com a imagem, reforça a situação de embate entre esses dois corpos: sujeito e figura. No palco desenhado pela artista para a aparição do Bruto, o que se sobressai é a capacidade especular construída para o observador. E isso também se torna evidente ou é um locus importante para a artista quando percebemos a dimensão da pintura que possui um tamanho aproximado ao do corpo humano. Estamos em embate direto com o corpo. Mas que corpo marcado por essa estranheza inquietante seria esse? Revela-se nele uma pulsão de vida e morte, reconhecimento e angústia em que o olhar penetra no jogo dessas pulsões parciais. É o estado do “duplo” comentado por Freud. Ou a fase de constituição do primeiro esboço do ego. O que Lacan denomina “corpo fragmentado” – ou fase do espelho – corresponde ao advento do narcisismo primário. A fase do espelho se vincula ao “inacabamento anatômico” do indivíduo.

Esse dilaceramento e empilhamento de coisas vibráteis, moles e não lapidadas remonta a outro pintor que também se interessou em associar matéria inorgânica e carne. Estou falando de Philip Guston, e mais particularmente de uma crítica de Leo Steinberg à sua pintura: “As abstrações de Guston são exposições de carne entremeadas de nervos.” Penso que Guston e Gisele, cada um a seu modo, por meio de uma fatura oleosa e aderente, reconduzem nosso olhar para uma densidade incômoda. No caso dele, uma cena que contém invariavelmente elementos fálicos e uma atmosfera que parece ter saído de uma tira de Robert Crumb, e no caso dela, esse incômodo se dá pela sua estranheza perturbadora.

O procedimento da artista em unir partes para a formação de um sólido também se dá nas colagens. Recortando fotos cujas origens são as mais diversas – plantas, rochas, fachada de prédios, interior de casas, céu, muros, entre outras imagens -, Gisele constrói o que chama de “minimundo”. Criar uma paisagem através da união de diferentes lugares, partes e perspectivas tendo elementos do mundo real como referente é uma prática comum no seu trabalho nos últimos anos. Desde a exposição Metrópole em 2011, quando escrevi pela primeira vez mais densamente sobre o seu trabalho, as imagens suscitavam uma dúvida sobre a sua origem. Como havia escrito naquele momento, “não sabemos se a pintura trata de um espaço imaginário ou construído a partir de um dado real. Se apostarmos nessa última possibilidade, torna-se curioso o fato de como a artista transforma esses frames de paisagens desimportantes, pelo fato de serem da ordem do cotidiano, em um mundo estranho, suavemente melancólico e bruto.”[3] Existe um interesse dela em cruzar os fragmentos que nos assolam a todo instante e formar uma massa com essas diversas camadas de tempo e imagem, um sólido, um empreendimento que gere ao final não estranheza, mas reconhecimento. É inquietante porque perturbadoramente é estranho e inteligível. Nos identificamos naquele mistério exposto pela artista. Falando dos Brutos, em especial, apesar da falta de pele ou de órgãos, o que se percebe é o quanto a natureza se (de)forma em carne. Há portanto a evidência de um corpo. Gisele se interessa aqui em estabelecer um “nexo entre diferenças”[4]. A forma como o óleo e a acrílica criam uma volumetria enaltece essa ideia de um naco de carne e o quanto um indivíduo total se indica por um objeto parcial. Esse objeto isolado em um palco silencioso, até certo ponto frágil, é puro acontecimento. Estão ali contidos fluidos em um aparente estado de imobilidade. E me parece ser exatamente essa ambiguidade no que Gisele está interessada. Bruto, que o olhar vê como informe, será o campo de elaboração do sujeito, o seu estado constantemente inacabado.

[1] Cf. DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lógica da sensação. Rio de Janeiro: Zahar, 2007, p. 42.

[2] Idem, p. 43.

[3] Texto publicado em 2011 por ocasião da exposição Metrópole realizada na Galeria Mercedes Viegas, no Rio de Janeiro. O mesmo pode ser acessado em: http://www.mercedesviegas.com.br/expos/giseleeomar/Texto%20Gisele%20-%20Felipe%20Scovino.pdf

[4] Título de um ensaio de Paulo Herkenhoff sobre Antonio Dias, no qual o autor explora entre outras ideias a forma como o artista explora uma espécie de corpo impedido ou fragmentado.

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